Рождение джазового ритма

Понять, насколько сложен и#nbsp;труден#nbsp;— по#nbsp;крайней мере для нас#nbsp;— ритм африканской музыки, немузыканту совсем непросто. Возможно, лучший способ получить представление о#nbsp;нём#nbsp;— это попытаться равномерно отбить ногой два удара, а#nbsp;руками за#nbsp;то#nbsp;же время сделать три хлопка. Опытный музыкант легко справится с#nbsp;такой задачей; студент музыкального учебного заведения тоже должен суметь это сделать. А#nbsp;теперь, сохраняя постоянный ритм ударов ногой, постарайтесь удвоить или утроить каждый хлопок руками, или чередовать тройной и#nbsp;двойной хлопки, или синкопировать. Такая задача может оказаться трудновыполнимой даже для опытного профессионала. А#nbsp;африканец делает это с#nbsp;необычайной лёгкостью, причём на#nbsp;фоне не#nbsp;единичного метрического пульса, а#nbsp;сразу нескольких, часть которых нам покажется совершенно несвязанной с#nbsp;остальными.

Такая игра с#nbsp;использованием «перекрёстных ритмов»#nbsp;— основа африканской музыки.

Итак, в#nbsp;какой-то момент на#nbsp;рубеже веков новоорлеанские музыканты стали вводить в#nbsp;свою музыку четырёхдольную метрическую основу: вместо двух долей на#nbsp;такт они исполняли четыре, но#nbsp;в#nbsp;два раза быстрее. Джелли Ролл Мортон говорил, что в#nbsp;1902 году он#nbsp;первый перешёл с#nbsp;двухдольного размера на#nbsp;четырёхдольный, и, возможно, именно по#nbsp;этой причине он#nbsp;считал себя создателем джаза.

Однако переход от#nbsp;двухдольности к#nbsp;четырёхдольности не#nbsp;был полным. Контрабасисты продолжали акцентировать главным образом первую и#nbsp;третью доли такта. Исполнители на#nbsp;банджо обычно выделяли разные метрические доли ударом правой рукой по#nbsp;струнам, попеременно вверх и#nbsp;вниз, поэтому звучание на#nbsp;первой и#nbsp;третьей долях отличалось от#nbsp;звучания на#nbsp;второй и#nbsp;четвёртой. Аналогичной была игра на#nbsp;ударных инструментах.

В#nbsp;классическом регтайме бас представлен разными типами звучаний: отдельный тон или октава чередуется с#nbsp;полным или неполным аккордом (нечто вроде «бум-чик, бум-чик» в#nbsp;стиле страйд). Преобладает не#nbsp;последовательное чередование сильных и#nbsp;слабых долей в#nbsp;четырёхдольном размере, а#nbsp;попеременное использование двух двухдольных размеров внутри одного такта. Вполне естественно, что музыканты, игравшие на#nbsp;ударных инструментах в#nbsp;оркестрах, исполнявших ранний регтайм, и#nbsp;музыканты раннего джаза делали по#nbsp;одному удару на#nbsp;первой и#nbsp;третьей долях такта и#nbsp;два коротких удара#nbsp;— на#nbsp;второй и#nbsp;четвёртой долях. Словом, они как#nbsp;бы перемешивали двухдольные такты четвёртных тонов с#nbsp;тактами пар восьмых.

Эта метрическая схема, увы, не#nbsp;объясняет нам главного#nbsp;— как играли первые новоорлеанские исполнители на#nbsp;ударных инструментах. Барабаны создавали большие помехи несовершенным звукозаписывающим аппаратам тех лет, и#nbsp;исполнителей на#nbsp;ударных обычно помещали на#nbsp;значительном расстоянии от#nbsp;них либо заставляли играть на#nbsp;деревянных колодах. Поэтому на#nbsp;старых пластинках их#nbsp;почти не#nbsp;слышно. Два самых знаменитых барабанщика того периода#nbsp;— Уоррен «Беби» Доддс (брат кларнетиста Джонни Доддса) и#nbsp;Затти Синглтон. Доддс играл в#nbsp;оркестре Оливера «Creole Jazz Band», a#nbsp;в#nbsp;20-х годах записывался на#nbsp;пластинки вместе с#nbsp;Синглтоном, Армстронгом и#nbsp;другими известными джазменами Чикаго. На#nbsp;некоторых пластинках с#nbsp;записями оркестра Оливера игра Доддса слышна довольно хорошо. В#nbsp;знаменитом «Dippermouth Blues» он#nbsp;играет на#nbsp;деревянных колодах множество почти равных пар восьмых нот на#nbsp;одну метрическую долю, временами прибегая к#nbsp;так называемому «шаркающему ритму» (shuffle beat). Однако в#nbsp;тех случаях, когда он#nbsp;чередует отдельные удары с#nbsp;двойными ударами на#nbsp;долю, его исполнение кажется стандартным. По#nbsp;сравнению с#nbsp;более простым стилем периода свинга игра Доддса представляется очень динамичной.

Таким образом, новоорлеанские барабанщики отбивали скорее четыре, чем две доли на#nbsp;такт, акцентируя их#nbsp;более или менее одинаково. Однако первая и#nbsp;третья доли звучали несколько иначе, чем вторая и#nbsp;четвёртая. Так был найден компромисс между размерами 2/4 и#nbsp;4/4, создавший эффект «раскачивания», который в#nbsp;будущем станет одной из#nbsp;самых ярких черт джаза.

Если следовавшие европейской традиции белые музыканты хорошо знали принципы гармонии, то#nbsp;в#nbsp;отношении ритма они были в#nbsp;невыгодном положении. Белый ребёнок, занимавшийся музыкой с#nbsp;преподавателем, привыкал к#nbsp;тому, что доля#nbsp;— это доля, а#nbsp;четвертная нота#nbsp;— это четвертная нота, что каждый тон имеет точную длительность и#nbsp;строго связан с#nbsp;размером. С#nbsp;самого начала белый джазовый музыкант силился понять, каким образом возникает свинг, который он#nbsp;чувствовал в#nbsp;игре новоорлеанских джазменов. Большинству потребовались годы, чтобы овладеть техникой свинга, пока#nbsp;же, как явствует из#nbsp;ранних записей, их#nbsp;игра страдала той жёсткостью регтайма, которую новоорлеанцы уже преодолели.

На#nbsp;протяжении 20-х годов белые исполнители продолжали акцентировать сильные доли. Кроме того, два тона, приходящиеся на#nbsp;одну долю, они играли ровно, не#nbsp;удлиняя и#nbsp;не#nbsp;акцентируя один из#nbsp;них, как это делалось в#nbsp;негритянском джазе. Некоторые исполнители, особенно выходцы из#nbsp;европеизированной креольской среды, например Джимми Нун, пользовались цепочками равных восьмых, делая акцент обычно на#nbsp;втором звуке ритмической пары. Только к#nbsp;середине, а#nbsp;возможно, и#nbsp;к#nbsp;концу 20-х годов, белые джазовые музыканты освоили эту практику. Короче говоря, в#nbsp;отличие от#nbsp;негритянских исполнителей их#nbsp;импровизации в#nbsp;большей степени были «связаны» метрической пульсацией, что свойственно манере регтайма.

На#nbsp;рубеже прошлого и#nbsp;нынешнего веков уже имелись все составные элементы, необходимые для возникновения джаза. Его зарождение было длительным эволюционным процессом, продолжавшимся с#nbsp;начала нашего столетия до#nbsp;середины 1920-х годов, когда благодаря Армстронгу и#nbsp;некоторым другим музыкантам джаз вступил в#nbsp;пору первой зрелости. Как это нередко бывает, одно-единственное событие, сыграв роль катализатора, резко ускорило этот процесс, и#nbsp;в#nbsp;конце концов все составные элементы, слившись воедино, образовали нечто совершенно новое в#nbsp;музыке. Таким событием стало введение негритянскими музыкантами в#nbsp;свою музыку четырёхдольной метрической основы: вместо двух долей на#nbsp;такт они исполняли четыре, но#nbsp;в#nbsp;два раза быстрее, что сразу#nbsp;же изменило весь её#nbsp;характер. Ритм воспринимается весьма субъективно, и#nbsp;обсуждать его трудно, поскольку каждый человек чувствует метрические смещения по-своему. Мало сказать, что ритм лежит в#nbsp;основе джаза. Ритм#nbsp;— это сама душа джаза, и#nbsp;главная заслуга Армстронга, основной вклад в#nbsp;развитие музыки связан с#nbsp;его интерпретацией ритма.

Европейская музыка в#nbsp;основном не#nbsp;поддерживается граунд-битом. Хотя и#nbsp;здесь бывают исключения; марши обычно исполняются под аккомпанемент барабанов. Но#nbsp;чаще всего граунд-бит все-таки абстрагирован от#nbsp;мелодии. Без какой-либо специальной подготовки мы#nbsp;можем отстукивать ногой ритм и#nbsp;весёлой песни, и#nbsp;серьёзного симфонического произведения. Мы#nbsp;можем сделать это, поскольку музыка написана таким образом, что определённые ноты в#nbsp;правильных интервалах как#nbsp;бы «выпячиваются», что выявляет лежащую в#nbsp;основе мелодии пульсацию.

Однако ритмические доли следуют друг за#nbsp;другом вовсе не#nbsp;с#nbsp;той#nbsp;же абсолютно точно выдержанной последовательностью, с#nbsp;какой в#nbsp;окне мчащегося поезда мелькают телеграфные столбы. Все они объединены в#nbsp;группы, называемые тактами, и#nbsp;внутри каждого такта есть сильные и#nbsp;слабые доли. Если ударение делается на#nbsp;нечётную долю, мелодия группируется в#nbsp;двухдольные такты. Такой метроритм называется размером 2/4. Если выделяется третья доля, мы#nbsp;имеем трёхдольный такт и#nbsp;соответственно трёхдольный размер. В#nbsp;четырёхдольном размере первая и#nbsp;третья доли#nbsp;— сильные, а#nbsp;вторая и#nbsp;четвёртая#nbsp;— слабые. Причём поскольку четырёхдольные такты делятся на#nbsp;две подгруппы, каждая из#nbsp;которых состоит из#nbsp;двух долей, первая доля звучит всегда несколько сильнее, чем третья, а#nbsp;вторая#nbsp;— не#nbsp;так слабо, как четвёртая. Теоретически мы#nbsp;можем беспредельно увеличивать количество долей в#nbsp;такте, но#nbsp;практически, если их#nbsp;число превышает пять или шесть, в#nbsp;целях удобства мы#nbsp;делим такие большие такты на#nbsp;меньшие по#nbsp;размеру метрические единицы.

Но#nbsp;главное в#nbsp;музыке Оливера, как и#nbsp;вообще в#nbsp;джазе,#nbsp;— это ритм. Он#nbsp;— сама его суть. Оркестр «Creole Jazz Band» играл не#nbsp;тот свинг, которым так мастерски владел Армстронг. Точнее говоря, это был свинг особого рода. Совершая движение назад и#nbsp;вперёд, из#nbsp;стороны в#nbsp;сторону, мелодия как#nbsp;бы раскачивалась на#nbsp;каждой второй доле. Она пульсировала свободно и#nbsp;непринуждённо, и#nbsp;особенно отчётливо это ощущалось в#nbsp;те#nbsp;моменты, когда её#nbsp;исполнял весь ансамбль. Несмотря на#nbsp;простоту мелодических линий каждого музыканта, на#nbsp;чём постоянно настаивал Оливер, в#nbsp;ритмическом отношении все они были весьма сложными. Сливаясь в#nbsp;единое целое, линии то#nbsp;сходились, то#nbsp;расходились#nbsp;— совершенно в#nbsp;духе африканской музыки. Эти смыкания и#nbsp;размыкания были непредсказуемыми, и#nbsp;в#nbsp;этом заключается основная прелесть искромётной музыки Оливера.