Философские аспекты джаза

Взаимосвязь импровизационного, устного и#nbsp;диалогического начал, противостоящих композиционному, письменному и#nbsp;монологическому, осознавалась уже античностью#nbsp;— правда, не#nbsp;столько в#nbsp;музыке, тогда ещё не#nbsp;нотируемой, сколько в#nbsp;начавшей отделяться от#nbsp;неё поэзии и#nbsp;драматургии, а#nbsp;также в#nbsp;философии, выраставшей из#nbsp;рационализации мифа.

Сократ, величайший в#nbsp;мировой истории гений художественно-философского диалога, принципиально никогда не#nbsp;записывал своих мыслей. Он, согласно Платону, предпочитал книжным, односторонне-направленным, завершённым и#nbsp;замкнутым в#nbsp;себе высказываниям (куда относил и#nbsp;живопись, воспринимаемую, как и#nbsp;письменный текст, зрением, а#nbsp;не#nbsp;слухом) прямое двухстороннее устное общение, позволявшее собеседникам искать и#nbsp;находить истину путём непрерывного обмена вопросами и#nbsp;ответами. В#nbsp;диалогической, хотя и#nbsp;записанной уже форме, построено большинство произведений самого Платона.

Аристотель#nbsp;же, чьи мысли дошли до#nbsp;нас в#nbsp;чисто монологическом изложении, учил, что только письменность позволяет поэту и#nbsp;драматургу полностью овладеть своим материалом, продуманно компоновать части целого и#nbsp;придавать произведению ту#nbsp;упорядоченную расчленённость, стройность и#nbsp;законченность, которая делает его настоящим искусством, возвышающимся над уровнем устной импровизации.

Симптоматично, что для Платона художественное творчество ещё содержит в#nbsp;себе момент божественного «неистовства», проявляющегося по#nbsp;определению спонтанно-импровизационно, равно как и#nbsp;момент отождествления с#nbsp;изображаемым персонажем (героем, претерпевающим страсти или переживающим аффекты). Аристотель, напротив, сосредоточивается на#nbsp;способах и#nbsp;технике изображения страстей, самим художником в#nbsp;ходе его работы не#nbsp;испытываемых. В#nbsp;целом#nbsp;же оба мыслителя отражали в#nbsp;своих учениях исторически присущую их#nbsp;эпохе тенденцию монологизации поэтического искусства, нарастающую по#nbsp;мере того, как оно всё более профессионализировалось и#nbsp;формализовалось, превращаясь из#nbsp;устно-импровизационного, диалогически открытого процесса в#nbsp;монологический, композиционно-завершённый письменный текст.

В#nbsp;недрах великой письменной культуры импровизаторские привычки неуклонно изживались. К#nbsp;концу ХIХ века европейские музыканты, казалось, превосходно научились полностью обходиться без импровизации… Не#nbsp;только на#nbsp;импровизацию, но#nbsp;даже на#nbsp;мельчайшие исполнительские вольности в#nbsp;передаче текста композиторы рубежа XIX и#nbsp;XX веков смотрели особенно недоброжелательно. После первой мировой войны тенденция эта достигла апогея в#nbsp;эстетике нововенской школы и#nbsp;неоклассицизма: и#nbsp;Шенберг, и#nbsp;Стравинский и#nbsp;Хиндемит отрицали за#nbsp;исполнителями какое#nbsp;бы то#nbsp;ни было право на#nbsp;творческую интерпретацию их#nbsp;произведений, требуя от#nbsp;них лишь механически точного воспроизведения партитуры. Есть нечто глубоко закономерное в#nbsp;том, что джаз вышел на#nbsp;широкую европейскую сцену именно в#nbsp;те#nbsp;годы.

В#nbsp;джазе всё решили как раз исполнители. Они брали со#nbsp;слуха любую понравившуюся им#nbsp;народную, эстрадную или оперную мелодию и#nbsp;варьировали её#nbsp;как хотели и#nbsp;могли вплоть до#nbsp;кажущегося разрушения и#nbsp;абсолютной неузнаваемости исходного образца. Заимствованный материал обретал при этом принципиально иное идейно-художественное качество, возникавшее в#nbsp;рамках определённой музыкально-исполнительской парадигмы, неотделимое от#nbsp;неё и#nbsp;не#nbsp;фиксируемое никакими нотно-композиционными средствами. Позже джаз обзавёлся штатными композиторами-арранжировщиками, подчинявшими музыкантов всё более строгой «партитурной» дисциплине и#nbsp;сочинявшими не#nbsp;только темы, и#nbsp;план исполнения, но#nbsp;и#nbsp;наиболее эффективные его эпизоды. Однако упомянутая выше парадигма оставалась непоколебленной Альфой и#nbsp;омегой джаза, его и#nbsp;конституирующим принципом и#nbsp;«модельным» средоточием обсуждаемой нами проблематики был и#nbsp;остаётся блюз#nbsp;— способ индивидуально-коллективного музицирования, обходящийся без какой-либо специально сочинённой композиции и#nbsp;даже без точно определённой «темы», будь то#nbsp;«авторской» или «традиционной».

Чтобы заиграть блюз группе джазменов достаточно договориться о#nbsp;тональности и#nbsp;темпе#nbsp;— остальное возникнет «само собой» и#nbsp;в#nbsp;этом отношении блюз (и#nbsp;джаз в#nbsp;целом) очень приблизительно поддаётся описанию в#nbsp;европейски понимаемых категориях жанра, стиля или формы.

«Ни#nbsp;мелодия, ни#nbsp;гармония, ни#nbsp;ритм блюзов не#nbsp;укладываются в#nbsp;систему европейского музыкального языка»#nbsp;— пишет Конен. Элементы его в#nbsp;них безусловно есть. Но#nbsp;в#nbsp;целом строй музыкальной мысли блюзов не#nbsp;исчерпывается стилистическими признаками классической музыки тональной эпохи. Музыка здесь не#nbsp;только не#nbsp;благозвучная, прозрачная и#nbsp;красивая в#nbsp;европейском понимании, но, наоборот#nbsp;— жёсткая, крикливая, неотесанная и#nbsp;прежде всего «фальшивая». Термин «грязь…», «dirt…»#nbsp;— неотъемлемая черта этого афро-американского жанра. Степень «грязи» варьируется в#nbsp;зависимости от#nbsp;того, насколько данный опус поддался воздействию европейского стиля.

Помимо «грязи» исполнению блюза и#nbsp;джаза присуще также на#nbsp;редкость экспрессивное «горячее» звучание, отличающееся «взрывной» атакой, высокой плотностью, насыщенностью обертонами, «речевой» артикуляцией и#nbsp;глубоким, напряжённым вибрато. Как и#nbsp;«грязь» это «горячее» качество убывает пропорционально «европеизированности» манеры пения и#nbsp;игры.

Этническая и#nbsp;социальная атомизация, полное гражданское бесправие, разрыв всех семейно-родовых и#nbsp;языковых связей; неограниченный произвол рабовладельцев, нестерпимый физический и#nbsp;психический гнёт, каждодневное попрание личного достоинства, бесконечное унижение и#nbsp;отсутствие какой-либо надежды на#nbsp;лучшее будущее угрожали африканцам потерей всякого персонального самосознания и#nbsp;превращением в#nbsp;совершенно обезличенный и#nbsp;почти бессловесный двуногий скот. По#nbsp;всем этим причинам, пишет Маргарет Джаст Бутчер, «негр-невольник посредством различных разновидностей народных сказок, музыки и#nbsp;танца культивировал то, что можно было#nbsp;бы назвать эмоциональным или психическим катарсисом его предельной фрустрации и#nbsp;горчайшего чувства личной и#nbsp;групповой беспомощности».

Нескончаемое, лишь ненадолго стихающее борение до#nbsp;предела интенсифицированных полярных начал (пафоса и#nbsp;катарсиса, телесного и#nbsp;духовного, мучения и#nbsp;блаженства), переживаемое индивидом в#nbsp;художественном действии как жертвенно-личностное сопричастие судьбе не#nbsp;только коллектива, но#nbsp;и#nbsp;Спасителя, вплоть до#nbsp;наших дней составляет сердцевину и#nbsp;движущую силу музыки, именуемой ныне афро-американской. Арчи Шепп, один из#nbsp;лидеров «чёрного авангарда» в#nbsp;джазе 60-х годов, считает более правильным называть её#nbsp;«музыкой диаспоры», а#nbsp;в#nbsp;некоторых случаях#nbsp;— «афро-христианской».