Философские аспекты джаза

Взаимосвязь импровизационного, устного и диалогического начал, противостоящих композиционному, письменному и монологическому, осознавалась уже античностью — правда, не столько в музыке, тогда ещё не нотируемой, сколько в начавшей отделяться от неё поэзии и драматургии, а также в философии, выраставшей из рационализации мифа.

Сократ, величайший в мировой истории гений художественно-философского диалога, принципиально никогда не записывал своих мыслей. Он, согласно Платону, предпочитал книжным, односторонне-направленным, завершённым и замкнутым в себе высказываниям (куда относил и живопись, воспринимаемую, как и письменный текст, зрением, а не слухом) прямое двухстороннее устное общение, позволявшее собеседникам искать и находить истину путём непрерывного обмена вопросами и ответами. В диалогической, хотя и записанной уже форме, построено большинство произведений самого Платона.

Аристотель же, чьи мысли дошли до нас в чисто монологическом изложении, учил, что только письменность позволяет поэту и драматургу полностью овладеть своим материалом, продуманно компоновать части целого и придавать произведению ту упорядоченную расчленённость, стройность и законченность, которая делает его настоящим искусством, возвышающимся над уровнем устной импровизации.

Симптоматично, что для Платона художественное творчество ещё содержит в себе момент божественного «неистовства», проявляющегося по определению спонтанно-импровизационно, равно как и момент отождествления с изображаемым персонажем (героем, претерпевающим страсти или переживающим аффекты). Аристотель, напротив, сосредоточивается на способах и технике изображения страстей, самим художником в ходе его работы не испытываемых. В целом же оба мыслителя отражали в своих учениях исторически присущую их эпохе тенденцию монологизации поэтического искусства, нарастающую по мере того, как оно всё более профессионализировалось и формализовалось, превращаясь из устно-импровизационного, диалогически открытого процесса в монологический, композиционно-завершённый письменный текст.

В недрах великой письменной культуры импровизаторские привычки неуклонно изживались. К концу ХIХ века европейские музыканты, казалось, превосходно научились полностью обходиться без импровизации… Не только на импровизацию, но даже на мельчайшие исполнительские вольности в передаче текста композиторы рубежа XIX и XX веков смотрели особенно недоброжелательно. После первой мировой войны тенденция эта достигла апогея в эстетике нововенской школы и неоклассицизма: и Шенберг, и Стравинский и Хиндемит отрицали за исполнителями какое бы то ни было право на творческую интерпретацию их произведений, требуя от них лишь механически точного воспроизведения партитуры. Есть нечто глубоко закономерное в том, что джаз вышел на широкую европейскую сцену именно в те годы.

В джазе всё решили как раз исполнители. Они брали со слуха любую понравившуюся им народную, эстрадную или оперную мелодию и варьировали её как хотели и могли вплоть до кажущегося разрушения и абсолютной неузнаваемости исходного образца. Заимствованный материал обретал при этом принципиально иное идейно-художественное качество, возникавшее в рамках определённой музыкально-исполнительской парадигмы, неотделимое от неё и не фиксируемое никакими нотно-композиционными средствами. Позже джаз обзавёлся штатными композиторами-арранжировщиками, подчинявшими музыкантов всё более строгой «партитурной» дисциплине и сочинявшими не только темы, и план исполнения, но и наиболее эффективные его эпизоды. Однако упомянутая выше парадигма оставалась непоколебленной Альфой и омегой джаза, его и конституирующим принципом и «модельным» средоточием обсуждаемой нами проблематики был и остаётся блюз — способ индивидуально-коллективного музицирования, обходящийся без какой-либо специально сочинённой композиции и даже без точно определённой «темы», будь то «авторской» или «традиционной».

Чтобы заиграть блюз группе джазменов достаточно договориться о тональности и темпе — остальное возникнет «само собой» и в этом отношении блюз (и джаз в целом) очень приблизительно поддаётся описанию в европейски понимаемых категориях жанра, стиля или формы.

«Ни мелодия, ни гармония, ни ритм блюзов не укладываются в систему европейского музыкального языка» — пишет Конен. Элементы его в них безусловно есть. Но в целом строй музыкальной мысли блюзов не исчерпывается стилистическими признаками классической музыки тональной эпохи. Музыка здесь не только не благозвучная, прозрачная и красивая в европейском понимании, но, наоборот — жёсткая, крикливая, неотесанная и прежде всего «фальшивая». Термин «грязь…», «dirt…» — неотъемлемая черта этого афро-американского жанра. Степень «грязи» варьируется в зависимости от того, насколько данный опус поддался воздействию европейского стиля.

Помимо «грязи» исполнению блюза и джаза присуще также на редкость экспрессивное «горячее» звучание, отличающееся «взрывной» атакой, высокой плотностью, насыщенностью обертонами, «речевой» артикуляцией и глубоким, напряжённым вибрато. Как и «грязь» это «горячее» качество убывает пропорционально «европеизированности» манеры пения и игры.

Этническая и социальная атомизация, полное гражданское бесправие, разрыв всех семейно-родовых и языковых связей; неограниченный произвол рабовладельцев, нестерпимый физический и психический гнёт, каждодневное попрание личного достоинства, бесконечное унижение и отсутствие какой-либо надежды на лучшее будущее угрожали африканцам потерей всякого персонального самосознания и превращением в совершенно обезличенный и почти бессловесный двуногий скот. По всем этим причинам, пишет Маргарет Джаст Бутчер, «негр-невольник посредством различных разновидностей народных сказок, музыки и танца культивировал то, что можно было бы назвать эмоциональным или психическим катарсисом его предельной фрустрации и горчайшего чувства личной и групповой беспомощности».

Нескончаемое, лишь ненадолго стихающее борение до предела интенсифицированных полярных начал (пафоса и катарсиса, телесного и духовного, мучения и блаженства), переживаемое индивидом в художественном действии как жертвенно-личностное сопричастие судьбе не только коллектива, но и Спасителя, вплоть до наших дней составляет сердцевину и движущую силу музыки, именуемой ныне афро-американской. Арчи Шепп, один из лидеров «чёрного авангарда» в джазе 60-х годов, считает более правильным называть её «музыкой диаспоры», а в некоторых случаях — «афро-христианской».