Суть джаза. Часть 2. Свойства

Единственной группой учёных социального плана, которые пытались хотя#nbsp;бы частично объяснить привлекательность джаза, являются учёные-психиатры. В#nbsp;1951#nbsp;г. д-р Аарон Эсмен вывел основные теоретические предпосылки, а#nbsp;в#nbsp;1954#nbsp;г. д-р Норман Марголис подтвердил их#nbsp;дополнительно. Их#nbsp;гипотеза заключалась в#nbsp;том, что «джаз по#nbsp;существу является музыкой протеста», причём они мотивировали это весьма серьёзными аргументами. Не#nbsp;касаясь технической стороны вопроса, главное положение этой теории гласило, что поскольку на#nbsp;джаз смотрит свысока широкая публика, то#nbsp;люди, которым нравится подобная музыка, избирают джаз именно потому, что он#nbsp;является способом выражения их#nbsp;протеста против существующего положения дел вообще.

В#nbsp;рамках простых жанров и#nbsp;форм, ассоциирующихся с#nbsp;общедоступным стилем «популярной» музыки, молодёжь ищет выражение художественной современности, отвечающее её#nbsp;собственному видению мира, во#nbsp;многом совпадающему с#nbsp;психологией «людей блюза». Отчуждение, заброшенность, утрата нравственных норм прошлого, «уход из#nbsp;мира мысли и#nbsp;высоких отвлечённых чувств в#nbsp;сферу инстинктивно-подсознательного, связанного в#nbsp;большой мере с#nbsp;раскованной эротичностью, тяготение к#nbsp;импровизационности, рождающейся как#nbsp;бы из#nbsp;глубин подсознания», привели к#nbsp;тому, что не#nbsp;оперно-симфонические и#nbsp;не#nbsp;камерно-концертные жанры учёного европейского модернизма, а#nbsp;«блюзы (и#nbsp;ранний джаз) оказались первыми явлениями, ответившими в#nbsp;рамках популярного искусства на#nbsp;запросы новой психологии#nbsp;ХХ века».

«Джаз помогает глубже ощутить всё существующее вокруг нас в#nbsp;природе», пишет Кершоу. «Он#nbsp;не#nbsp;предлагает вам смотреть на#nbsp;мир сквозь розовые очки, а#nbsp;реалистично говорит о#nbsp;горе и#nbsp;страданиях, он#nbsp;помогает нам связать и#nbsp;интерпретировать большое разнообразие нашего жизненного опыта. Джаз побуждает нас чувствовать глубже и#nbsp;искреннее, он#nbsp;громогласно говорит нам своё мощное „да“, он#nbsp;настойчиво убеждает нас жить полнее».

Могут сказать, что эти обобщения (а#nbsp;подобные обобщения встречаются повсюду) на#nbsp;первый взгляд не#nbsp;имеют глубокого смысла. Тем не#nbsp;менее, они указывают на#nbsp;вполне определённые истины. Совершенно ясно, что всякое значительное произведение искусства (роман, симфония, картина и#nbsp;т.#nbsp;д.) «побуждает нас чувствовать глубже и#nbsp;искреннее». Но#nbsp;практически всё зависит от#nbsp;того, насколько мы#nbsp;восприимчивы к#nbsp;нему, т.#nbsp;е. действительно#nbsp;ли мы#nbsp;заинтересованы им#nbsp;настолько, что можем попытаться понять его, ибо этого требует от#nbsp;нас любое произведение искусства. Человеку необходимо затратить определённые умственные усилия, чтобы полностью понять и#nbsp;оценить, скажем, Шекспира, Бетховена, Леонардо да#nbsp;Винчи и#nbsp;их#nbsp;творения и#nbsp;в#nbsp;меньшей степени (но#nbsp;столь#nbsp;же искренно)#nbsp;— хороший джаз. Как и#nbsp;во#nbsp;всех других видах искусства, так и#nbsp;в#nbsp;джазе человек извлекает пользу из#nbsp;своего изучения данного предмета в#nbsp;прямой пропорции к#nbsp;сумме тех усилий, которые он#nbsp;затрачивает, чтобы полнее понять его. Джаз даёт каждому то, что тот может взять.

Хороший джазмен должен играть «от#nbsp;сердца» (если использовать это избитое, но#nbsp;весьма многозначительное выражение), он#nbsp;должен быть честным перед самим собой, он#nbsp;должен играть так, как он#nbsp;сам в#nbsp;действительности чувствует свою музыку. Кроме того, если ему не#nbsp;о#nbsp;чем сказать, то#nbsp;всё остальное будет пустой потерей времени. «Музыка#nbsp;— это твой собственный жизненный опыт, твоя мудрость, твои мысли», говорил Чарли Паркер. «Если ты#nbsp;не#nbsp;живёшь ею, то#nbsp;из#nbsp;твоего инструмента никогда ничего не#nbsp;выйдет». Поэтому хороший джаз всегда реалистичен и#nbsp;по#nbsp;существу честен.

Артистизм может проявляться у#nbsp;музыканта в#nbsp;разной степени, от#nbsp;скромной раскрепощённости и#nbsp;естественности поведения, до#nbsp;специально отработанного сценического имиджа и#nbsp;набора поведенческих приёмов, делающих его шоуменом. Как примеры яркого джазового шоуменства можно привести Кэба Кэллоуэя, Луиса Армстронга, Диззи Гиллеспи, Сан Ра, Дона Черри. Я#nbsp;бывал на#nbsp;многих фестивалях за#nbsp;рубежом, но#nbsp;ни#nbsp;разу не#nbsp;видел, чтобы джазовые звёзды были на#nbsp;сцене индиферентными, неартистичными. Главный из#nbsp;отработанных приёмов, свойственный большинству великих музыкантов#nbsp;— это постоянное выражение радости, благодарности зрителям, причём неподдельное, абсолютно искреннее, и#nbsp;безо всякого заискивания. Исключение составляют те#nbsp;музыканты, которым мрачный или странноватый образ присущ с#nbsp;самого детства, как например#nbsp;— пианист Телониус Монк.

Поскольку большинство музыкантов раннего джаза были самоучками, индивидуальность каждого выражалась особенно ярко. Добыв себе инструмент, любой из#nbsp;них без чьей-либо помощи примерялся так и#nbsp;этак, пытаясь добиться желаемого звучания#nbsp;— то#nbsp;ли#nbsp;подражая своему кумиру, то#nbsp;ли#nbsp;руководствуясь собственным вкусом. Но#nbsp;существовало и#nbsp;нечто большее: в#nbsp;первое время джазист по#nbsp;неписаному закону обязан был найти свой собственный голос. Бенни Мортон говорил Стэнли Дансу: «Ты#nbsp;набираешься отовсюду, всё слышишь и#nbsp;пытаешься выразить что-то своё. На#nbsp;подражании в#nbsp;те#nbsp;дни лежало табу. Можно было находиться под чьим-то влиянием, но#nbsp;не#nbsp;копировать его. Это было время подлинного музыкального индивидуализма в#nbsp;джазе». Если хочешь стать джазовым музыкантом, «говори своими словами», как выражались музыканты. Нельзя было ориентироваться на#nbsp;звучание, трактовку, концепцию, которые считались традиционными или принадлежали другим,#nbsp;— как это делалось в#nbsp;симфонической музыке. Играть надо только своё собственное, то, что тебе нравится,#nbsp;— делать то, что тебе по#nbsp;душе. И#nbsp;неважно, что скажут остальные.

Заслуга Армстронга состоит в#nbsp;том, что он#nbsp;превратил джаз из#nbsp;коллективной музыки в#nbsp;искусство сольной игры. Известные солисты появлялись и#nbsp;до#nbsp;него#nbsp;— кларнетисты Лоренцо Тио и#nbsp;Альфонс Пику, корнетисты Болден, Кеппард и#nbsp;другие,#nbsp;— но#nbsp;тогда соло было лишь случайным элементом в#nbsp;исполнении ансамбля. Феномен Армстронга совершил переворот. Молодые музыканты ясно видели, что только главный солист, а#nbsp;не#nbsp;просто рядовой участник ансамбля имел шанс стать знаменитым, прославиться и, если повезёт, разбогатеть. Как#nbsp;бы там ни#nbsp;было, именно благодаря Армстронгу джаз стал прежде всего искусством солистов.

В#nbsp;жизни каждого молодого исполнителя наступает такой момент, когда практика нужна ему больше, чем любой учитель, когда необходимо играть как можно больше и#nbsp;на#nbsp;пределе своих возможностей. Музыкант, как спортсмен, должен выработать в#nbsp;себе совокупность сложных условных рефлексов, регулирующих работу тончайших мышц, всей мускульной и#nbsp;нервной системы. Для исполнителя, играющего на#nbsp;духовом инструменте, особенно важны мышцы языка, рта, щёк и#nbsp;челюсти, словом, всей нижней части лица. Не#nbsp;имеющему большой практики исполнителю требуются многие годы тяжёлого труда, чтобы научиться играть в#nbsp;быстром темпе. И#nbsp;наоборот, тренированному музыканту нужно всего лишь несколько недель, чтобы его пальцы легко исполняли самые быстрые пассажи. Самое трудное в#nbsp;технике игры духовика#nbsp;— это амбушюр. Исполнение одной ноты за#nbsp;другой на#nbsp;медном духовом инструменте требует тончайших, практически не#nbsp;поддающихся измерению изменений напряжения мышц губ и#nbsp;нижней части лица в#nbsp;целом, причём нередко со#nbsp;скоростью нескольких таких изменений в#nbsp;секунду. При этом язык успевает ударить по#nbsp;внутренней стороне зубов до#nbsp;пятисот раз в#nbsp;минуту. Движения губ и#nbsp;языка должны с#nbsp;большой точностью и#nbsp;на#nbsp;высокой скорости координироваться с#nbsp;работой вентилей инструмента. Естественно, музыканту некогда думать о#nbsp;совершаемых им#nbsp;операциях. Он#nbsp;должен обладать глубоко укоренившимися условными рефлексами, чтобы мгновенно и#nbsp;уверенно извлекать звуки в#nbsp;той последовательности, которой требует исполняемая мелодия. Многократное повторение#nbsp;— единственный способ выработать эти рефлексы. Чтобы приобрести устойчивый, надёжный амбушюр, молодому музыканту приходится сыграть десятки миллионов звуков, миллион комбинаций этих звуков.

Одно можно сказать с#nbsp;уверенностью: в#nbsp;джазе редко приемлют старейшин. Если музыкант исчерпал себя, то#nbsp;ему трудно рассчитывать на#nbsp;успех. По#nbsp;отношению к#nbsp;Элдриджу это несправедливо, но#nbsp;других примеров множество. Когда свинговые исполнители властвовали на#nbsp;джазовой сцене, Оливер и#nbsp;Мортон умирали в#nbsp;нищете.

Не#nbsp;следует требовать от#nbsp;поклонника джаза старой закалки, чтобы он#nbsp;перестраивал свои вкусы с#nbsp;каждым зигзагом музыкальной моды. Однако по#nbsp;меньшей мере странно выглядят его сетования на#nbsp;то, что молодёжь игнорирует старую школу, если он#nbsp;сам не#nbsp;удосужился изучить новейшие формы. Поклонник джаза, независимо от#nbsp;того, стар он#nbsp;или молод, никогда не#nbsp;сможет в#nbsp;равной степени любить всех исполнителей, все стили. Но#nbsp;каждый, кто питает глубокий интерес к#nbsp;искусству, должен, естественно, стремиться познать его. Музыкант или слушатель, не#nbsp;знающий, например, как выкристаллизовался боп, не#nbsp;поймёт смысла того, что хочет сказать Паркер.

Если приходящая в#nbsp;джаз молодёжь не#nbsp;будет пренебрегать наследием прошлого, то#nbsp;она, несомненно, станет только богаче. Она может, к#nbsp;примеру, открыть для себя какие-нибудь более ранние формы джаза, которые пригодятся ей#nbsp;в#nbsp;творческой работе. Кроме того#nbsp;— и#nbsp;это более существенно,#nbsp;— она станет терпимее к#nbsp;формам, находящимся за#nbsp;пределами её#nbsp;непосредственных интересов.

Необходимо избавиться от#nbsp;расхожего мнения, будто джаз на#nbsp;протяжении всей своей истории только совершенствовался. Такое невозможно ни#nbsp;в#nbsp;одном виде искусства: все стили и#nbsp;формы переживали взлеты и#nbsp;падения, знали перемены моды. Джаз, развиваясь, зачастую вместе с#nbsp;наносным отвергал и#nbsp;весьма ценное. И#nbsp;наверняка в#nbsp;старых формах есть много заслуживающего пристального внимания. Как читатель уже понял, музыканты джаза всегда интенсивно искали новое, экспериментировали, но#nbsp;они редко останавливались, чтобы окинуть взглядом достигнутое.