Суть джаза. Часть 2. Свойства

Единственной группой учёных социального плана, которые пытались хотя бы частично объяснить привлекательность джаза, являются учёные-психиатры. В 1951 г. д-р Аарон Эсмен вывел основные теоретические предпосылки, а в 1954 г. д-р Норман Марголис подтвердил их дополнительно. Их гипотеза заключалась в том, что «джаз по существу является музыкой протеста», причём они мотивировали это весьма серьёзными аргументами. Не касаясь технической стороны вопроса, главное положение этой теории гласило, что поскольку на джаз смотрит свысока широкая публика, то люди, которым нравится подобная музыка, избирают джаз именно потому, что он является способом выражения их протеста против существующего положения дел вообще.

В рамках простых жанров и форм, ассоциирующихся с общедоступным стилем «популярной» музыки, молодёжь ищет выражение художественной современности, отвечающее её собственному видению мира, во многом совпадающему с психологией «людей блюза». Отчуждение, заброшенность, утрата нравственных норм прошлого, «уход из мира мысли и высоких отвлечённых чувств в сферу инстинктивно-подсознательного, связанного в большой мере с раскованной эротичностью, тяготение к импровизационности, рождающейся как бы из глубин подсознания», привели к тому, что не оперно-симфонические и не камерно-концертные жанры учёного европейского модернизма, а «блюзы (и ранний джаз) оказались первыми явлениями, ответившими в рамках популярного искусства на запросы новой психологии ХХ века».

«Джаз помогает глубже ощутить всё существующее вокруг нас в природе», пишет Кершоу. «Он не предлагает вам смотреть на мир сквозь розовые очки, а реалистично говорит о горе и страданиях, он помогает нам связать и интерпретировать большое разнообразие нашего жизненного опыта. Джаз побуждает нас чувствовать глубже и искреннее, он громогласно говорит нам своё мощное „да“, он настойчиво убеждает нас жить полнее».

Могут сказать, что эти обобщения (а подобные обобщения встречаются повсюду) на первый взгляд не имеют глубокого смысла. Тем не менее, они указывают на вполне определённые истины. Совершенно ясно, что всякое значительное произведение искусства (роман, симфония, картина и т. д.) «побуждает нас чувствовать глубже и искреннее». Но практически всё зависит от того, насколько мы восприимчивы к нему, т. е. действительно ли мы заинтересованы им настолько, что можем попытаться понять его, ибо этого требует от нас любое произведение искусства. Человеку необходимо затратить определённые умственные усилия, чтобы полностью понять и оценить, скажем, Шекспира, Бетховена, Леонардо да Винчи и их творения и в меньшей степени (но столь же искренно) — хороший джаз. Как и во всех других видах искусства, так и в джазе человек извлекает пользу из своего изучения данного предмета в прямой пропорции к сумме тех усилий, которые он затрачивает, чтобы полнее понять его. Джаз даёт каждому то, что тот может взять.

Хороший джазмен должен играть «от сердца» (если использовать это избитое, но весьма многозначительное выражение), он должен быть честным перед самим собой, он должен играть так, как он сам в действительности чувствует свою музыку. Кроме того, если ему не о чем сказать, то всё остальное будет пустой потерей времени. «Музыка — это твой собственный жизненный опыт, твоя мудрость, твои мысли», говорил Чарли Паркер. «Если ты не живёшь ею, то из твоего инструмента никогда ничего не выйдет». Поэтому хороший джаз всегда реалистичен и по существу честен.

Артистизм может проявляться у музыканта в разной степени, от скромной раскрепощённости и естественности поведения, до специально отработанного сценического имиджа и набора поведенческих приёмов, делающих его шоуменом. Как примеры яркого джазового шоуменства можно привести Кэба Кэллоуэя, Луиса Армстронга, Диззи Гиллеспи, Сан Ра, Дона Черри. Я бывал на многих фестивалях за рубежом, но ни разу не видел, чтобы джазовые звёзды были на сцене индиферентными, неартистичными. Главный из отработанных приёмов, свойственный большинству великих музыкантов — это постоянное выражение радости, благодарности зрителям, причём неподдельное, абсолютно искреннее, и безо всякого заискивания. Исключение составляют те музыканты, которым мрачный или странноватый образ присущ с самого детства, как например — пианист Телониус Монк.

Поскольку большинство музыкантов раннего джаза были самоучками, индивидуальность каждого выражалась особенно ярко. Добыв себе инструмент, любой из них без чьей-либо помощи примерялся так и этак, пытаясь добиться желаемого звучания — то ли подражая своему кумиру, то ли руководствуясь собственным вкусом. Но существовало и нечто большее: в первое время джазист по неписаному закону обязан был найти свой собственный голос. Бенни Мортон говорил Стэнли Дансу: «Ты набираешься отовсюду, всё слышишь и пытаешься выразить что-то своё. На подражании в те дни лежало табу. Можно было находиться под чьим-то влиянием, но не копировать его. Это было время подлинного музыкального индивидуализма в джазе». Если хочешь стать джазовым музыкантом, «говори своими словами», как выражались музыканты. Нельзя было ориентироваться на звучание, трактовку, концепцию, которые считались традиционными или принадлежали другим, — как это делалось в симфонической музыке. Играть надо только своё собственное, то, что тебе нравится, — делать то, что тебе по душе. И неважно, что скажут остальные.

Заслуга Армстронга состоит в том, что он превратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры. Известные солисты появлялись и до него — кларнетисты Лоренцо Тио и Альфонс Пику, корнетисты Болден, Кеппард и другие, — но тогда соло было лишь случайным элементом в исполнении ансамбля. Феномен Армстронга совершил переворот. Молодые музыканты ясно видели, что только главный солист, а не просто рядовой участник ансамбля имел шанс стать знаменитым, прославиться и, если повезёт, разбогатеть. Как бы там ни было, именно благодаря Армстронгу джаз стал прежде всего искусством солистов.

В жизни каждого молодого исполнителя наступает такой момент, когда практика нужна ему больше, чем любой учитель, когда необходимо играть как можно больше и на пределе своих возможностей. Музыкант, как спортсмен, должен выработать в себе совокупность сложных условных рефлексов, регулирующих работу тончайших мышц, всей мускульной и нервной системы. Для исполнителя, играющего на духовом инструменте, особенно важны мышцы языка, рта, щёк и челюсти, словом, всей нижней части лица. Не имеющему большой практики исполнителю требуются многие годы тяжёлого труда, чтобы научиться играть в быстром темпе. И наоборот, тренированному музыканту нужно всего лишь несколько недель, чтобы его пальцы легко исполняли самые быстрые пассажи. Самое трудное в технике игры духовика — это амбушюр. Исполнение одной ноты за другой на медном духовом инструменте требует тончайших, практически не поддающихся измерению изменений напряжения мышц губ и нижней части лица в целом, причём нередко со скоростью нескольких таких изменений в секунду. При этом язык успевает ударить по внутренней стороне зубов до пятисот раз в минуту. Движения губ и языка должны с большой точностью и на высокой скорости координироваться с работой вентилей инструмента. Естественно, музыканту некогда думать о совершаемых им операциях. Он должен обладать глубоко укоренившимися условными рефлексами, чтобы мгновенно и уверенно извлекать звуки в той последовательности, которой требует исполняемая мелодия. Многократное повторение — единственный способ выработать эти рефлексы. Чтобы приобрести устойчивый, надёжный амбушюр, молодому музыканту приходится сыграть десятки миллионов звуков, миллион комбинаций этих звуков.

Одно можно сказать с уверенностью: в джазе редко приемлют старейшин. Если музыкант исчерпал себя, то ему трудно рассчитывать на успех. По отношению к Элдриджу это несправедливо, но других примеров множество. Когда свинговые исполнители властвовали на джазовой сцене, Оливер и Мортон умирали в нищете.

Не следует требовать от поклонника джаза старой закалки, чтобы он перестраивал свои вкусы с каждым зигзагом музыкальной моды. Однако по меньшей мере странно выглядят его сетования на то, что молодёжь игнорирует старую школу, если он сам не удосужился изучить новейшие формы. Поклонник джаза, независимо от того, стар он или молод, никогда не сможет в равной степени любить всех исполнителей, все стили. Но каждый, кто питает глубокий интерес к искусству, должен, естественно, стремиться познать его. Музыкант или слушатель, не знающий, например, как выкристаллизовался боп, не поймёт смысла того, что хочет сказать Паркер.

Если приходящая в джаз молодёжь не будет пренебрегать наследием прошлого, то она, несомненно, станет только богаче. Она может, к примеру, открыть для себя какие-нибудь более ранние формы джаза, которые пригодятся ей в творческой работе. Кроме того — и это более существенно, — она станет терпимее к формам, находящимся за пределами её непосредственных интересов.

Необходимо избавиться от расхожего мнения, будто джаз на протяжении всей своей истории только совершенствовался. Такое невозможно ни в одном виде искусства: все стили и формы переживали взлеты и падения, знали перемены моды. Джаз, развиваясь, зачастую вместе с наносным отвергал и весьма ценное. И наверняка в старых формах есть много заслуживающего пристального внимания. Как читатель уже понял, музыканты джаза всегда интенсивно искали новое, экспериментировали, но они редко останавливались, чтобы окинуть взглядом достигнутое.